Der Realität ein Bild geben

Der künstlerische Umgang mit einer kaum noch zu greifenden Realität steht im Zentrum des Forum Expanded 2017. Im Interview sprechen Sektionsleiterin Stefanie Schulte Strathaus und Kurator Ulrich Ziemons über die Grundlagen der filmischen Wahrnehmung, die Realität des Irrationalen und die Beweislast der Bilder.

Ich hatte den Eindruck, dass dieses Jahr das Programm sehr eng gestrickt ist und alle Filme in unmittelbarer Korrespondenz stehen. Täuscht das?

Stefanie Schulte Strathaus: Wir haben natürlich immer das Gesamtprogramm vor Augen und Korrespondenzen sind ausdrücklich erwünscht. Allerdings waren wir 2017 bei der Auswahl auf eine andere Art achtsam als bisher. Durch die Medienüberflutung haben wir schon seit Jahren eine veränderte Wahrnehmungssituation, aber in jüngster Zeit wird sie durch reale Ereignisse in der Welt noch einmal potenziert. Deshalb waren wir in diesem Jahr während der Auswahl noch konzentrierter und fokussierter. Eine gewisse Leichtigkeit, die wir früher hatten, fällt uns gerade schwer, was aber nichts an der Formenvielfalt ändert.

Können Bilder in die aktuelle Situation überhaupt noch intervenieren? Die Welt scheint nur noch aus Bildern zu bestehen…

SST: Die Frage, ob ein Film die Welt verändern kann, gab es schon immer. Sie wurde im diesjährigen Auswahlprozess wieder sehr relevant. Was kann eine künstlerische Arbeit noch für eine Bedeutung haben? Grundsätzlich zeigen wir nur Arbeiten, die beim Sehen und Hören etwas in uns auslösen. Das klingt zwar banal, ist aber nicht selbstverständlich - und auch subjektiv. Die Zusammenstellung der Arbeiten ist dann der nächste wichtige Schritt: Wir wollen, dass die Filme sich untereinander Raum lassen, aber auch gegenseitig kommentieren und bestärken.

Das Thema 2017 lautet „The Stars Down to Earth“. Steht das im Zusammenhang mit der aktuellen Wahrnehmungssituation?

SST: Während des Sichtungsprozesses wollten wir ein Thema finden, das an die Themen der Vorjahre anknüpft. Dann wurde der Begriff des „Postfaktischen“ virulent und von uns intensiv diskutiert. Wir wollten ihn nicht im Titel verwenden, aber man muss mit solchen neuen Begriffen umgehen und darüber sprechen. Schließlich brachte unser Co-Kurator Anselm Franke Adornos Buch „The Stars Down to Earth and Other Essays on the Irrational in Culture“ ins Spiel. Es enthält einen Text über die Horoskopseite in der LA Times. Ihre Leserinnen und Leser suchen Antworten auf ganz konkrete Fragen des Alltags und um die zu bekommen, akzeptieren sie Astrologie als abstraktes System, das die meisten von ihnen gar nicht verstehen, was ihr wiederum Macht verleiht. Wer für das Schreiben der Horoskope verantwortlich ist, wird nicht hinterfragt. Mit dem Titel „The Stars Down to Earth“ verweisen wir darauf, dass künstlerische Arbeiten das Potential haben, zu einem Zeitpunkt, an dem die Wirklichkeit nicht mehr greifbar ist, genauer hinzusehen und zu hören, sich auf das zu konzentrieren, was sich auf der Erde gerade abspielt.

Der Begriff des Postfaktischen fordert natürlich die Frage nach dem faktischen Zeitalter heraus. Hat es das je gegeben?

SST: Wahrscheinlich nicht. Adorno hat bereits beim Verfassen des Textes die Frage vorweg genommen, was neu an dem Phänomen sei, dass Menschen sich höheren Mächten hingeben. Seine Antwort war zu jenem Zeitpunkt, also Anfang der 1950er Jahre: Entscheidend ist die Quantität, die Distanz, die sich zwischen ihnen und jenen Mächten aufgebaut hat, die sie regulieren. Trotz des großen Abstands, der es ihnen unmöglich macht, die operativen Mechanismen dieser Macht zu verstehen, bestimmen sie ihr Verhalten danach.

Das Framing des Sozialen

Ist Eija-Liisa Ahtilas Methode der Reduktion in Studies on the Ecology of Drama ein Weg, zur Realität zurückzufinden?

SST: Eija-Liisa Ahtila kommt aus dem Kontext der Bildenden Kunst. Sie hat sich jahrelang mit Bewegbild beschäftigt und eröffnet eine andere Perspektive als die, die wir aus der Filmgeschichte kennen. Die filmtheoretische Frage nach dem Framing noch einmal neu zu stellen - wie es in Studies on the Ecology of Drama passiert - berührt das Thema „The Stars Down to Earth“: Es ist eine Methode, den Blick neu zu justieren in einer veränderten Gegenwart, die alten Fragen neue Relevanz verleiht. Ahtila stellt ihre Protagonistin inmitten einer Landschaft neben einen Baum und betrachtet das Größenverhältnis aus der Perspektive verschiedener Entfernungen. Wir müssen sehr wohl einiges überdenken, etwa das Verhältnis des Menschen zu seiner Umgebung.

In vielen Eurer Beschreibungen der Arbeiten taucht das „Unsichtbare“ auf, das sichtbar gemacht werden soll.

SST: Die Idee, dass Kino Unsichtbares sichtbar macht, ist auch nicht neu. Der Gedanke hat allerdings dadurch eine neue Relevanz bekommen, dass das Unsichtbare als etwas Bedrohliches die Realität eingeholt hat. Im Versuch der Sichtbarmachung kann sich das Irrationale als hilfreich herausstellen, indem es Blicke erweitert.

Ein Film, in dem Soziales, Mediales und Reales untrennbar verschlungen erscheinen, ist Camera Threat von Bernd Lützeler über die Filmstadt Mumbai. Wie reflektiert der Film das Gemachte der Realität?

SST: In keinem anderen Land ist die Filmindustrie so stark Teil der Alltagskultur und in der Gesellschaft verwurzelt wie in Indien. Die Verflechtung von filmischer und realer Welt ist unauflösbar. Damit beschäftigt sich das unabhängige indische Kino sehr häufig. Bei Camera Threat haben wir es mit einem deutschen Regisseur zu tun, der lange dort gelebt und gearbeitet hat.

Die Vorführung des Films stellt eine besondere Herausforderung dar. Der Film wird in einer Doppelprojektion gezeigt, wobei das Digitale und das Analoge auf der Leinwand verschmelzen. Bei den Splitscreens ist auf einer Seite 35mm und auf der anderen Seite DCP zu sehen. Die Inszenierung des Films reicht also bis in den Kinoraum hinein, da sie besondere technische Vorkehrungen erfordert.

Der Titel des Films Camera Threat ist richtungsweisend, es geht darum, wie die Kamera als etwas Bedrohliches wahrgenommen wird, beispielsweise in einer Casting-Situation oder bei einer Familienfeier. Ein Blick geht immer in eine Richtung und stellt so ein Verhältnis von Ungleichheit her, ein hierarchisches Verhältnis. Eine strukturelle Frage, die eine gesellschaftliche ist und damit die Realität betrifft.

Die Bedingungen des Sehens

Ein Filmemacher, der sich mit den Bedingungen der Wahrnehmung auseinandersetzt, ist Ken Jacobs. Was zeichnet seine Arbeit Popeye Sees 3D aus?

SST: Ken Jacobs ist der wahre Erfinder des dreidimensionalen Kinos. Er erkundet seit den 1950er Jahren mit Filmen und Performances die Bedeutung des dreidimensionalen Sehens im Kino und die Implikationen, die das für das Medium hat. Durch technische Entwicklungen hat er jetzt die Möglichkeit Dinge zu tun, die er schon immer realisieren wollte. Jedes 3D-Bild, das er erzeugt, ist gehaltvoller als vieles von dem, was wir heute zu sehen bekommen, weil die Technik für ihn nie Selbstzweck ist. Für ihn kann die filmische Form nur dann Relevanz haben, wenn sie sich aus einem Prozess des Arbeitens, Denkens und Sehens heraus ergibt. Deshalb dreht er auch nur dort, wo er lebt, in Manhattan, denn das, was er filmt, seine Umgebung, ist einerseits Ausgangspunkt und andererseits Materialisierung.

Kann man über Jacobs Arbeit auch den narrativen Film wiederentdecken?

SST: Unbedingt. Erzählformen sind nicht in Stein gemeißelt und anhand von Arbeiten wie Popeye Sees 3D lässt sich erkennen, wie sie sich in alle Richtungen entwickeln.

Ein besonderes Wahrnehmungserlebnis ist auch die von Khaldun Bshara konzipierte Installation Bawabet Yafa (Jaffa Gate)…

Ulrich Ziemons: Die verwendeten historischen Fotografien wurden in verschiedene Ebenen geteilt. Durch einen Zoom ins Bild verschieben sie sich in Abhängigkeit zur virtuellen Linse unterschiedlich. Es entsteht der Eindruck räumlicher Tiefe. Die Bilder wurden in der Umgebung des Jaffatores aufgenommen, das nach dem Einzug der Briten 1917 nach den Vorstellungen der neuen Kolonialherren umgestaltet wurde. Der Turm wurde abgerissen. In der Installation ist neben dem Video auch ein Modell des Tors in seiner ursprünglichen Form - mit Turm - zu sehen. Die Organisation RIWAQ untersucht mit dieser Arbeit wie sich Erinnerung in Architektur manifestiert. Wie Rekonstruktion funktionieren kann und welche ideologischen Implikationen es hätte, das Tor wieder in seiner ursprünglichen Form aufzubauen.

Die Folgen des Archivs

Das Archiv liegt Euch seit Jahren am Herzen. Gibt es 2017 ein besonderes Event zu diesem Thema?

SST: Unter dem Titel „Think Film No. 5 - Archival Constellations“ veranstalten wir einen ganzen Panel-Tag nur zu Archivfragen. Wir wollen Themen, die wir aufgreifen, auch längerfristig im Auge behalten, nicht nur während eines Festivals. Deswegen haben wir zwei der Archivprojekte, die wir schon letztes Mal präsentiert haben, wieder eingeladen - um zu zeigen, was seither passiert ist. Eines aus Indonesien und eines aus Nigeria. Es gibt aber auch neue Projekte zu entdecken, darunter inoffizielle Filmarchive oder solche, die gar nicht physisch existieren, wie das von Subversive Film erarbeitete Archiv von Filmen aus dem Kontext der palästinensischen Revolution, das die Frage stellt, ob sich eine nie abgeschlossene Revolution überhaupt archivieren lässt. Es geht um Archive, die sich bislang nicht oder kaum in die Filmgeschichte einschreiben konnten. Ihre Relevanz liegt in den Verbindungen, die sie eingehen, um Sichtbarkeit zu erhalten, also in denen, die mit ihnen arbeiten. Die Arbeit mit Archiven steht immer in Produktionszusammenhängen. Das indigene australische Karrabing Film Collective hat sich nicht explizit dem Archiv verschrieben, sondern produziert Filme, die neue, eigene Narrative einführen, altes in Frage stellen und somit die Grundlage für künftige Archive schaffen, die die Archivlandschaft insgesamt verändern und aus dem Gleichgewicht bringen können.

UZ: Den Beginn des Projektes bildete die Kartographierung des Territoriums der „aboriginal community“, um die territorialen Dispute zu dokumentieren - es gibt keine Verträge, die das Land, das der indigenen Bevölkerung zusteht, definieren würden. Deshalb ist die koloniale Kartographie schwer anfechtbar. Videos und Handyvideos dienten dazu, Beweismittel zu schaffen, Fakten. Ausgehend davon hat das Kollektiv eine experimentelle Spielfilmpraxis entwickelt. In der Gruppenausstellung wird ihre letzte Arbeit Wutharr, Saltwater Dreams zu sehen sein, die sich mit den Regeln der Narration auseinandersetzt. Wie werden Geschichten erzählt? Wie können sie aus verschiedenen Perspektiven erzählt werden?

Mit UHF42 zeigt Ihr zum ersten Mal eine Serie im Forum Expanded…

UZ: UHF42 ist als Serie angelegt und wurde im Fernsehsender Wattan TV in Ramallah mit den dortigen Mitarbeitern produziert. Der amerikanische Künstler Mike Crane vermischt die Bilder ihres Alltags mit einer inszenierten Soap-Opera. Wir zeigen die beiden ersten Folgen.

Wobei das serielle Denken in Eurer kuratorischen Arbeit seit jeher fest verwurzelt ist, oder?

SST: Ja. Wir begleiten viele Künstler, Künstlerinnen, Filmemacher und Filmemacherinnen über mehrere Jahre, es kommen aber immer wieder neue dazu. Auch bestimmte Fragestellungen beschäftigen uns sehr lange und das möchten wir mit der Öffentlichkeit teilen. Nachhaltigkeit ist uns sehr wichtig, weil wir unsere Arbeit immer auch als Forschung verstehen. Die Recherche ist uns oft wichtiger als die Präsentation fertiger Ergebnisse. Insofern ist jede Veranstaltung während der Berlinale als Teil eines öffentlich geführten Forschungsprojekts zu sehen, das uns das ganze Jahr hindurch begleitet und nicht nur während der zehn Festivaltage.