Panorama 40: Die Seele des Programms

2019 jährt sich zum 40. Mal das Geburtsjahr des Panoramas. Gefeiert wird mit einem Filmprogramm, das der ehemalige Leiter der Sektion Wieland Speck und sein langjähriger Mitarbeiter Andreas Struck zusammengestellt haben. Im Interview sprechen sie über ihre Kriterien bei der Filmauswahl, die Geschichte des Panoramas und die Gefahren der Emanzipation.

Zum 40. Jubiläum habt Ihr Euch nicht weniger vorgenommen, als die „Seele“ des Panoramas auf die Leinwand zu bringen…

Wieland Speck: Eine esoterische Aussage, die sich durch nichts beweisen lässt. Außer durch 38 Jahre Erfahrung. Den Begriff „Seele“ habe ich gewählt, weil es sich um ein eklektisches Programm handelt, das viel zu klein ist, um wirklich repräsentativ für ein Gesamtwerk von 40 Jahren zu gelten. Wir haben Filme ausgewählt, die wichtig für das Panorama und das Independent-Kino waren.

Wie seid Ihr bei der Auswahl vorgegangen?

Andreas Struck: Die Auswahl entstand eher aus dem Bauch heraus. Wieland hatte vorsortiert, dann haben wir uns im Sommer getroffen, ich habe ihm Feedback gegeben und überlegt, welche Filme mir im Gedächtnis geblieben sind. Wir haben uns von unserer Entdeckungskraft und Entdeckungslust leiten lassen.

WS: Man braucht extreme Chuzpe bei der Auswahl, muss Bedenken zur Seite schieben und das annehmen, was intuitiv hochkommt. Der Pool besteht aus 1.800 Langfilmen und 600 Kurzfilmen. Damit ließen sich 20 solcher Programme gestalten. Zu Beginn stand der Gedanke, einen Blick zurückzuwerfen, der uns eine bestimmte Bodenhaftung gibt für ein Programm, das sich in den 40 Jahren immer wieder verändert hat.

Damals und Heute

Ursprünglich wurde das Panorama gegründet, um mehr Freiheit und Radikalität in der Filmauswahl gegenüber dem Wettbewerb zu ermöglichen. Letztes Jahr hat der hochumstrittene Touch Me Not von Adina Pintilie den Goldenen Bären gewonnen. Hat sich diese Abgrenzung des Panoramas gegenüber dem Wettbewerb geändert?

WS: Sehr stark sogar. Im Panorama laufen längst Filme, die im Wettbewerb laufen könnten und umgekehrt und das gilt mittlerweile auch für andere Programme. Dieter Kosslick hat großen Wert auf den Austausch zwischen den Sektionen gelegt – möglichst bis zu einem großen, harmonischen Ganzen. Diese Strategie hat auch Kritiker auf den Plan gerufen, die mehr Trennschärfe forderten. Es ist ein Zyklus, Harmonie bringt den Ruf nach Trennschärfe hervor und umgekehrt, ein scheinbar notwendiger Entertainment-Effekt. Ziel in all den Jahren waren für Manfred Salzgeber* und mich - ebenso wie für Margaret von Schiller** bei der Kurzfilmprogrammierung -, dass uns die wichtigen Filme nicht durch die Lappen gehen, die Werke, die grundlegend etwas bedeuten, auch für zukünftige Filmrezeptionen. Das ist das eigentliche Bestreben unserer Arbeit: Aus einem riesigen Topf die richtigen Filme auszuwählen, damit eine Haltung zu zeigen und eine Perspektive zu geben.

In den letzten 40 Jahren hat sich die Bildökonomie komplett gewandelt. Heute gibt es im Netz diese immense Flut und Zugänglichkeit. Wie hat sich das auf die Stellung von Filmfestivals ausgewirkt?

WS: Je schwieriger das Navigieren durch den Ozean des Bewegtbildes wurde, desto wichtiger ist die Arbeit des Programmierens geworden - inzwischen heißen wir ja Kurator*innen. Wir agieren als Filter für diesen irrwitzigen Haufen und lassen nur bestimmte Bilder durch das Nadelöhr – und werden mithilfe der Festivalnutzer*innen so zur Messlatte für gutes Kino. Filmfestivals wie die Berlinale, in die so viel Wissen, Geschmack und politisches Verständnis fließen, braucht es heute mehr denn je. Im Internet purzelt alles durcheinander und inzwischen bestimmen Roboter, was zu sehen ist.

Was muss man als Kurator*in mitbringen?

WS: Jungen Leuten, die Kurator*innen werden wollen, empfehle ich: „Get a life first“. Kurator*in ist eine typische Tätigkeit für Quereinsteiger*innen. Man muss auf vielen Ebenen über Erfahrung verfügen. Mittlerweile wird das professionalisiert und zum Ausbildungsberuf. Allerdings bestimmt dann die reine Theorie, wer was zu sehen kriegt. Einfach weil diese Flut an Bildern bewältigt werden muss.

AS: Die beeindruckende Visualität der Filme im Programm sticht deutlich heraus, auch in einer digitalen Welt, in der wir von Bildern und Filmen überflutet werden. Die Werke, die wir zeigen, aus den 1980ern und 90ern, besitzen eine außergewöhnliche Intensität - gerade die Kurzfilme. Für Girl from Moush (1993) hat Gariné Torossian Bilder zerschnitten, um sie kubistisch wieder zusammenzusetzen und übereinanderzulegen. Über Bildbände und die mündlichen Überlieferungen ihrer Vorfahren imaginiert sie filmisch Armenien, das Land ihrer Eltern, bevor sie je dagewesen ist.

Explosive Themen

Wie war es, vor 40 Jahren zur Berlinale zu gehen? Viele Themen seien in der damaligen Festivallandschaft „ungesehen und unerhört gewesen“, wie Ihr in der Pressemitteilung schreibt…

AS: Ein Thema, das einschlug wie eine Bombe, war AIDS. Eine Todesdrohung, die die schwule Community in den 1980er Jahren total erschütterte. Aus dieser Situation heraus haben Regisseure sofort Filme gemacht - mit einer großen Verletzlichkeit. Das hat eine ganz andere Dimension als heute, deshalb ist es wichtig, die heutige Generation mit Werken wie Buddies (1985) von Arthur J.Bressan Jr. oder Les nuits fauves (Savage Nights, 1992) von Cyril Collard zu konfrontieren. Ich kann mich erinnern, wie aufgewühlt und schockiert ich war vom Anblick des Ausgeliefert-Seins an diese Krankheit. Cyril Collard hat als Künstler reagiert, einen Film mit einer Wucht, einem Fieber und einer Leidenschaft gestaltet, der den Zuschauer mitreißt. Er selbst hat die Hauptrolle gespielt. Ich bin gespannt, wie sich das Publikum in der heutigen Zeit mit dem Film verbindet.

In meinem ersten Panorama-Jahr habe ich Max (1992) von Monika Treut gesehen. Das Porträt einer beeindruckenden charismatischen Persönlichkeit, die von einer lesbischen Frau zu einem heterosexuellen Mann wird. Max redet so offen und gleichzeitig selbstanalytisch über den schwierigen, teuren und schmerzhaften Prozess der Geschlechtsumwandlung, mit dem man ganz alleine ist. Das ist auch einer dieser ganz starken Eindrücke, die wir jetzt wieder zeigen.

Wusste man vorher schon von diesen Themen oder hat man sie erst bei der Berlinale entdeckt?

WS: Wir wussten davon, weil wir Teil der damaligen Subkultur waren. Manfred Salzgeber hat sie bereits in seinem ersten Jahr zu einem öffentlichen Thema gemacht. Das war die Idee: An Themen ranzugehen, die noch nicht gesellschaftsfähig waren. Das ist heute auch noch möglich, nur behaupten heute alle, alles schon zu wissen, und verdrängen oder unterdrücken damit schon wieder Themen. Emanzipatorische Entwicklungen bergen die Gefahr, in die Illusion zu verfallen, dass schon alles erreicht sei. Und dass man es deshalb wieder unterdrücken kann - das ist ein ganz merkwürdiges Phänomen. Homophobie etwa zeigt sich im Westen heute eher in Marginalisierungen als in direkter Unterdrückung.

Die zwei Seiten der Diversität

Dabei wird heute kaum ein Wort so strapaziert wie „Diversität“ und wie sie gepflegt und zum Wachstum gebracht werden kann…

WS: Diversität ist etwas, das man nicht zu erstreben braucht, weil sie schon da ist. Wenn wir darüber reden, dann deshalb, weil wir Angst haben, sie zu verlieren. Und da wird manchmal das Kind mit dem Bade ausgeschüttet, wenn man den Diskussionen zuhört, die sich professionalisiert haben und sich in einem Dogmatismus zu formieren drohen. Denn dann findet der Verlust von Diversität statt, die immer zwei Seiten hat. Die Emanzipation hat eben auch zu einem rechten Gesundheitssenator und einem amerikanischen Botschafter von Trumps Gnaden geführt, der jetzt stolz mit Gatten durch das Brandenburger Tor paradiert. Vor zehn Jahren waren wir noch stolz, einen offen schwulen Bürgermeister zu haben, der das mit Staatsgästen absolviert. Man kann sich also nicht aussuchen, wen man auf dem Weg zur Emanzipation alles mitnimmt.

In der Filmwelt sind diese reaktionären Entwicklungen noch nicht so stark zu spüren, aber das wird kommen. Die Rechten formatieren sich noch, werden aber bald präsenter sein. Das wird sich in den Filmprogrammen spiegeln. Ich hatte ein paar Filme in den letzten Jahren, die mit rechten Themen umgingen und da musste man schon Security auffahren und aufpassen, wer rein- und rausläuft. Diese Art von Nervosität, die das rechte Feld gerade für sich als Energie nutzt - damit werden wir in Zukunft rechnen müssen. Aber auch das ist eine Folge der Diversität. Jon Reiss‘ A Bitter Message of Hopeless Grief von 1988 leistet für mich einen wichtigen Beitrag zur Diversitätsdiskussion, auch wenn die Protagonisten keine Menschen, sondern Roboter sind.

AS: Der Film biedert sich nicht an. Er inszeniert das Thema Diversity sehr emotional und sinnlich. Man kann den Film als Metapher unmittelbar auf die heutige Zeit beziehen. Diese Grausamkeit und die Machtmechanismen zwischen hochkreativen Robotermaschinen, die sich und andere „zerfleischen".

Sichtbarkeiten

In Sachen Sichtbarkeit von Homosexualität finde ich Blue Diary (1997) von Jenni Olson und Fear of Disclosure (1989) von Phil Zwickler und David Wojnarowicz in ihrem Zusammenspiel faszinierend. Die Filme gehen mit der Sexualität, von der sie erzählen, visuell sehr unterschiedlich um…

AS: Die Filme kann man tatsächlich gut in ein Verhältnis setzen. In beiden Filmen gibt es einen Dialog zwischen den Bildern und dem Voice-Over. In Blue Diary verbringt eine lesbische Frau eine Nacht mit einer Hetero-Frau, in Fear of Disclosure begegnet ein HIV-positiver einem HIV-negativen Mann. Wie die Filme mit den Bildern umgehen, ist allerdings extrem unterschiedlich. Blue Diary ist eher meditativ, zeigt verlassene Straßen in San Francisco. Die Sackgassen spiegeln in meinen Augen die Seelenverfassung der Protagonistin. Fear of Disclosure arbeitet mit verschiedenen visuellen Momenten, hauptsächlich mit zwei Go-Go-Dancern. Männlichen Körpern, die sich taxieren, sich umkreisen, halbnackt, und damit ihre Verletzlichkeit zeigen. Als der Film 1989 entstand, hat er für Aufruhr gesorgt. Beide Regisseure, Phil Zwickler und David Wojnarowicz, sind nicht lange danach an den Folgen von AIDS gestorben. Es erfordert großen Mut, sich so zu exponieren. Fear of Disclosure ist ein tief berührendes Vermächtnis an die Welt.

Gab es Kritik am Panorama und der teilweise sehr expliziten Sichtbarkeit in den Filmen?

WS: Es gab immer Stimmen in der Presse, die vom rechten Rand aus gelästert haben. Aber das waren wirklich sehr wenige, weil damals die Musik eine andere war, links gespielt hat. Wenn jetzt die Rechte stärker wird, wird man mit mehr Kritik rechnen müssen. In der Politik passiert das schon. Es werden Fragen gestellt: Warum werden queere Projekte finanziert? Endlose Anfragen von Rechts, die Initiativen und Institutionen lahmlegen sollen.

AS: Filmemacher*innen finden zudem immer wieder Wege, um zu zeigen, was nicht explizit gezeigt werden darf. Khusein Erkenov erzählt in Sto dnei do prikaza (100 Days Before the Command, 1990) von 20-jährigen Soldaten, die in der russischen Armee unterdrückt und gedrillt werden. Sie haben eine Ahnung, dass sie das nicht lange überleben werden. Der Film erzählt mit einer unglaublichen Imaginationskraft, wie sie in ihrer Fantasie einen Halt finden. Wie sie Verbindungen herstellen zu ihren Emotionen und Körpern. Homosexualität wird erlebbar in diesem Film, ohne sie unmittelbar zu zeigen. Sinnlich, visuell, über die Bilder – es wird nicht viel gesprochen. Auch in Wielands Film Das Geräusch rascher Erlösung (1982) geht es um gewaltsame Hierarchien und patriarchale Gewaltstrukturen. Und auch hier liegt die Kraft zum Widerstand in der Fantasie, die Alternativen schaffen kann. Die Flucht in die eigene Imaginationswelt gewinnt ein gestalterisches Element.

WS: Sto dnei do prikaza kommt aus einer Tradition und Kultur, in der wenig möglich ist. Deshalb muss alles zwischen den Zeilen erzählt werden, was im Film kompliziert ist, weil er die direkteste aller Kunstformen ist. Zwischen den Zeilen, zwischen den Bildern zu erzählen, ist schwieriger als es z.B. mit einem Gemälde wäre. Dem Mut, sich so zu exponieren, gehört aller Respekt, auch heute noch. Dieser Film ist ein gutes Beispiel für die Seele des Panoramas: Die Haltung der Filmemacher*innen, der Filme und die des Programms waren uns immer essentiell. Das ist die Kombination, die das Panorama über die Jahre zu einem der begehrtesten Programme der Welt hat werden lassen.

* Manfred Salzgeber war ab 1980 der erste Leiter des Panoramas, das bis 1985 unter dem Namen Info-Schau firmierte. Wieland Speck übernahm die Leitung 1992.

** Margaret von Schiller war von 1993 – 2007 für das Kurzfilmprogramm des Panoramas verantwortlich.

Panorama 40 - Das Plakat

Anlässlich des 40. Jubiläums zeigt das Panorama 2019 ein Sonderprogramm mit ausgewählten Filmen aus 40 Jahren Panorama-Geschichte. In diesem Rahmen hat Marion Habringer ein Sonderplakat entworfen.