Ortsbegehungen

Im zweiten Pandemiejahr wird die Auswahl des Forums neben den 27 Langfilmen im Hauptprogramm von einem 14 kurze und lange Arbeiten umfassenden Forum Special flankiert. Die Sektionsleiterin Cristina Nord spricht über alte und neue Filme, nicht-anthropozentrisches Kino und den ungebremsten Einfallsreichtum von Filmemacher*innen, die sich von der Pandemie nicht in die Schranken weisen lassen

Die 72. Berlinale findet unter Pandemiebedingungen statt. Wie hat sich die Pandemie in der Einreichsituation bemerkbar gemacht? Welchen Einfluss hatte Corona auf den Auswahlprozess?

Die Pandemie war zu spüren, wenn auch nicht in dem Sinne, dass weniger Filme eingereicht worden wären. Das Gegenteil war der Fall: Wir haben mehr Filme gesehen. Dabei haben wir gemerkt, dass Regisseur*innen, die Filme drehen, die für das Forum in Frage kommen könnten, auch ohne Pandemie daran gewöhnt sind, kreativ mit begrenzten Mitteln, Ressourcen und Räumen umzugehen. Viele haben es geschafft, aus der schwierigen Lage das Beste herauszuholen.

Um nun direkt ins Programm zu springen: Die beiden südamerikanischen Filme El Veterano von Jeronimo Rodriguez und Camuflaje von Jonathan Perel sowie der US-amerikanische Essayfilm Nuclear Family von Erin und Travis Wilkerson haben gemein, dass sie einen sehr persönlichen Ansatz mit einer Ortsbegehung oder auch Ortsbegegnung verbinden. Inwiefern können Filme Geschichte vermitteln, wenn sie sich an den Orten aufhalten, an denen sich die Geschichte zugetragen hat?

Die Grundidee all dieser Filme ist, dass sie Orte aufsuchen, an denen sich historische oder zeitgeschichtliche Verwerfungen ereignet haben. Im Fall von Camuflaje geht es um ein Gebiet, auf dem das argentinische Militär noch heute aktiv ist und das zu Zeit der Militärdiktatur ein Folterzentrum beherbergte. Politische Häftlinge wurden hier zum Verschwinden gebracht, mit anderen Worten: getötet. Wenn sich Jonathan Perel dieser Brache annähert, fragt er auch, was der konkrete Ort über das, was dort stattgefunden hat, offenbaren kann. Dazu gehört nolens volens eine Dissonanz in der Wahrnehmung. Am Anfang des Filmes zum Beispiel ist zu hören, wie eine Figur von der Schönheit der üppigen Vegetation schwärmt und gleich darauf beschreibt, wie diese Schönheit in hartem Kontrast zu dem steht, was sich dort an Fürchterlichem zugetragen hat.

Auch Nuclear Family arbeitet mit einem Voiceover, das viele Informationen und Analyse in den Film hineinwirft. Es ist ein sehr persönlicher, der Perspektive der Filmschaffenden tief verbundener Film und ein politischer Essayfilm, der sich mit der Nutzung der Atomenergie in den USA auseinandersetzt, in einem. Orte zu begehen bedeutet hier oft, am Rand eines militärischen Sperrgebiets unterwegs zu sein. Der Zugang von Erin und Travis Wilkerson ist dabei weniger suchend oder tastend, sondern einer, der mit Aplomb auftritt.

Eine prominente Figur des Politisch-Dokumentarischen und häufiger Gast des Festivals ist auch wieder vertreten: James Benning. Wie schließt sein jüngster Film, The United States of America, an die zuvor besprochenen an?

Es ist ein Film, der die Frage nach der Abbildbarkeit von Orten pointiert stellt. Zudem ist er interessant im Kontext von Bennings Œuvre, da er eine Art Metakommentar auf sein eigenes Schaffen entwirft. Alleine schon deswegen, weil der Regisseur schon einmal einen Film gemacht hat, der The United States of America (1975) heißt. Man wird sehen, dass im neuen Film vieles steckt, was man aus anderen Filmen von Benning kennt: Aufnahmen von Gewässern, Himmel, Güterzügen, Straßenkreuzungen, eher desolaten Nicht-Orten am Rand von Städten. Außerdem gibt es einen Kniff, über den hier nicht zu viel gesagt werden soll, der die Frage nach der Repräsentation dringlich stellt.

Nicht minder politisch und am Thema der Repräsentation interessiert ist Alain Gomis‘Rewind & Play . Gomis war ebenfalls bereits Gast der Berlinale, er erhielt 2017 den Silbernen Bären für den Spielfilm Félicité. Nun ist er mit einer dokumentarischen oder vielmehr: einer Archiverkundung zurück – welchen Weg schlägt Gomis hier ein?

Alain Gomis hat in den Archiven des französischen Fernsehens gegraben und ist dabei auf eine Sendung aus den späten 1960er Jahren mit Thelonious Monk gestoßen. Ein Journalist interviewt den Musiker, Monk sitzt dabei am Flügel, manchmal spielt er etwas. Gomis hat sowohl Szenen aus der Sendung als auch Outtakes benutzt und das Material neu zusammengesetzt. Durch dieses Verfahren werden mehrere Dinge sichtbar: das rassistische Framing, die Rolle, in die Monk gedrängt wird, die paternalistischen Fragen und der Dünkel einer weißen Mehrheitsgesellschaft, die auf Schwarze Kultur blickt. Zugleich merkt man, dass all dem zum Trotz Monk ein großartiger Musiker ist. Das Ganze wird von Gomis so angeordnet, dass die spezifische Struktur aus Pausen und Wiederholungen, die die Musik von Monk auszeichnet, in der Montage aufgegriffen wird. Nicht zuletzt ist es ein Film, der darüber nachdenken lässt, wie Bilder gemacht werden, ein selbstreflexiver Film.

Einige Filme in diesem Jahr beschäftigen sich sehr bewusst mit der Umwelt und damit, wie wir mit ihr interagieren. In besonderem Maße tut das Geographies of Solitude Jacquelyn Mills, aber auch Terra que marca von Raul Domingues oder, etwas verspielter, Jorge Jácomes Super Natural. Was haben diese Arbeiten dem anthropozentrischen Blick entgegenzusetzen?

Kino ist anthropozentrisch, fast immer geht es um Menschen, oft ist die Kameraführung so gestaltet, dass die menschliche Augenhöhe als Maßstab dient. Abweichungen fallen sofort auf – so wie bei den genannten Filmen. In der Theorie hat sich der Begriff „Planetary Turn“ etabliert, der neue Konzepte für das Verhältnis zwischen Mensch und Umwelt vorschlägt, so dass die bisher maßgebliche Subjekt-Objekt-Relation aufgebrochen wird. War bisher der Mensch das handelnde Subjekt und die Umwelt das zu bearbeitende, auszubeutende Objekt, so wird diese Beziehung neu definiert, etwa indem die Umwelt den Subjektstatus reklamiert. In indigenen Kosmologien ist das so, auch Carolyn Christov-Bakargiev, die künstlerische Leiterin der Documenta 13, hat solche Ideen in die Ausstellung einfließen lassen. An etwas Ähnlichem versuchen sich die Regisseur*innen. Sie etablieren ein Verhältnis des Kinos zur Umwelt, das nicht über die menschliche Perspektive definiert ist. Nun ist dies leicht gesagt, aber schwergetan, weswegen man von Annäherungen sprechen sollte.

Bei Terra que marca schaut die Kamera häufig in Richtung Boden, darauf, wie Hände, Maschinen, Werkzeug mit ihm interagieren. Sie tut dies nicht auf eine romantisch-verklärende Art, sondern sehr nüchtern, beobachtend, was dennoch etwas Hypnotisches hat.

Ein weiteres Motiv, das in vielen Filmen auf verschiedene Weise, mal beiläufig, mal sehr zentral, bearbeitet wird – wir kommen nicht daran vorbei – ist die Pandemie. Wie stellen die Filme einen Bezug dazu her?

Während des Auswahlprozesses haben wir viele Lockdown-Filme gesehen, und bei weitem nicht alle waren interessant. Es hat mich deshalb gefreut, auf Filme zu stoßen, die sich mit der Pandemie auf ebenso eigensinnige wie überzeugende Weise beschäftigen.

Der Film von Constantin Wulff, Für die Vielen – Die Arbeiterkammer Wien, ist in diesem Kontext zu nennen. Constantin Wulff hat angefangen, in der Arbeiterkammer Wien, einer Einrichtung, die sich für die Rechte von Arbeitnehmer*innen stark macht, zu drehen, lange bevor die Pandemie ausbrach. Er wurde davon überrascht - ebenso wie die Arbeiterkammer Wien. Durch den neuen Rahmen, durch die Pandemie rückt die Arbeiterkammer nun selbst als Arbeitgeber in den Blick: Wir sehen, wie sie sich um die eigenen Angestellten kümmern, sie mit Laptops versorgen, das Homeoffice und einen sicheren Büroalltag organisieren muss; wir kommen also unversehens in eine Lage, in der wir überprüfen können, inwiefern sie ihren eigenen Ansprüchen Genüge tut.

Der große Unterschied zu dem, worüber wir im letzten Jahr gesprochen haben, ist, dass jetzt den meisten Menschen, den meisten Filmemacher*innen, klar ist, dass die Pandemie irreversible Prozesse ausgelöst hat. Die Vorstellung, die wir 2020 oder auch 2021 noch hatten, dass man zu einem Status Quo ante zurückkehrt, ist obsolet. Das ist etwas, was in La edad media auf sehr lebendige und einfallsreiche Weise durchgespielt wird.

Wenigstens durch die Hintertür schleicht sich die Pandemie auch in Scala von Ananta Thitanat ein...

Auf jeden Fall. Scala ist ein beobachtender Dokumentarfilm. Ein Kino aus den 1960er Jahren in Bangkok, ein prächtiger Bau mit prächtigem Interieur, wird geschlossen, das Interieur wird abgebaut, und dies verschränkt sich mit der Familiengeschichte der Regisseurin. Corona ist nicht schuld an der Schließung, das Publikum fehlte schon vorher, aber das Virus hat den Niedergang beschleunigt. Berührend ist der Film auch deswegen, weil er implizit die Frage stellt, was das Kino von morgen sein kann, wohin es mit dem Kino geht – eine Frage, die viel mit uns selbst zu tun hat. So sehr man sich an der Großartigkeit eines Kinoerlebnisses freuen mag – ich freue mich sehr auf diese Momente, die die Berlinale bereithalten wird, mit anderen Menschen in einem Kinoraum zu sein –, so gibt es doch eine Entwicklung, vor der man sich nicht verstecken kann.

Was nicht unerwähnt bleiben soll, ist das diesjährige Forum Special, inklusive „Fiktionsbescheinigung“. Lässt sich über das historische Programm ablesen, ob die Filme über die Zeit hinweg zu den Fragen, um die es geht, eine grundsätzlich andere Haltung einnehmen?

Mit strategisch meine ich, dass man die Filme heute gebündelt zeigen muss, um Sichtbarkeit und Selbstverständlichkeit zu schaffen. In zwei, drei Jahren ist das möglicherweise anders, weil die Filme von ganz alleine Eingang in die Programme von Filmfestivals finden. Es geht also um einen Einspruch gegenüber einer Filmgeschichtsschreibung, die migrantische Perspektiven nicht berücksichtigt und nicht zu einem Teil des Kanons werden lässt. Dabei spielt auch die Heterogenität des Kurator*innenteams, das die Filme ausgewählt hat, eine Rolle.

Wie korrespondieren die beiden Teile der Gesamtauswahl, gibt es Berührungspunkte zwischen dem Hauptprogramm und der Sonderreihe?

Es gibt auf jeden Fall Korrspondenzen. Wir haben zum Beispiel im aktuellen Programm einen wunderbaren Film namensMis dos voces von Lina Rodriguez, einer Kolumbianerin in Kanada, die sich wiederum auseinandersetzt mit der Migrationserfahrung von Frauen, die aus Kolumbien und Mexiko nach Kanada kamen. Von dem bereits erwähnten Rewind & Play, der sich mit einem rassistischen Framing auseinandersetzt, führen Verbindungslinien zu den Filmen von Hito Steyerl, Die leere Mitte und Normalität 1-10, zu Cana Bilir-Meiers This Makes Me Want to Predict the Past oder zu der Arbeit von Forensic Architecture, 77sqm_9:26min. All diese Filme machen greifbar, dass Rassismus und weiße Überheblichkeit, wie sie sich in Rewind & Play in rein verbaler Form artikuliert, die Möglichkeit gewalttätiger Handlungen bergen.