Ingmar Bergman – Filme als Leben und Leben als Film

Mit wachen Augen und einem gehörigen Schuss Vorfreude gilt es im Februar 2011, das in vielerlei Hinsicht reichhaltige Werk der schwedischen Kinolegende Ingmar Bergman neu zu entdecken. Die Retrospektive offenbart einen höchst produktiven und kreativen Regisseur, bei dem biografische und künstlerische Sphären auf einzigartige Weise miteinander verschmelzen, und der darüber hinaus „das Kino wie ganz wenige befreit, es von Konventionen entlastet und zu einer Form gebracht hat, die vielen Cineasten eine neue Welt eröffnete.“ Ein Gespräch mit dem Leiter der Retrospektive, Rainer Rother, über Bergmans konsequente Arbeit am Kern der verfilmten Stoffe, das organische Verhältnis von Schauspiel und ästhetischer Konzeption sowie seine anhaltende Vorbildfunktion für Filmemacher aus aller Welt.

Was war Ihre Hauptmotivation für die Entscheidung, die Retrospektive 2011 Ingmar Bergman zu widmen? Worin gründet die besondere Bedeutung und Aktualität seines Werkes für das gegenwärtige Publikum?

RR: Für uns steht die Retrospektive in engem Zusammenhang mit der Ausstellung „Ingmar Bergman – Von Lüge und Wahrheit“, die am 26. Januar im Filmhaus am Potsdamer Platz eröffnet wird. Für die Ausstellung haben wir Materialien aus Bergmans persönlichem Nachlass von der Bergman Foundation und dem Schwedischen Filminstitut bekommen, die noch nie zuvor gezeigt wurden. Das ist eine Sensation, und es lag nahe, gemeinsam mit Exponaten aus den eigenen und internationalen Sammlungen auch Bergmans Filme zu zeigen. Nun ist Bergman ja sicher kein unbekannter Regisseur, er ist keine Entdeckung, wenn man so will, sondern einer der berühmtesten Regisseure des europäischen Autorenfilms, den man sich vorstellen kann. Zugleich muss man aber davon ausgehen, dass sein Werk im Kino, also an dem Ort, für den es gemacht wurde, quasi nicht mehr präsent ist, wie das im Übrigen – aufgrund des allgemeinen Rückgangs des Repertoire-Kinos – leider bei vielen berühmten Künstlern der Filmgeschichte der Fall ist.

Lassen sich bei einer solchen Koryphäe des europäischen Kinos trotzdem noch Entdeckungen machen?

Auf jeden Fall. Das filmische Frühwerk Bergmans beispielsweise ist sehr unbekannt. Das ist eine interessante Phase der Selbstfindung, in der er noch nicht der Ingmar Bergman ist, der dann ab Mitte der 50er Jahre weltberühmt wurde. Er arbeitet zu dieser Zeit zum Teil noch nach fremden Drehbüchern und schreibt andererseits selbst Drehbücher, die von anderen Regisseuren realisiert wurden. Aber auch bei seinen späteren Filmen findet man nicht immer, was man erwartet.

Ungetrübte Blicke

Wim Wenders hat einmal ganz schön formuliert, der Blick auf die Bergman-Filme sei durch das „blinde Fenster der ‚Meinungen’“ getrübt, sie verdienten es aber, „ganz unvoreingenommen betrachtet zu werden.“ Ich finde, das ist ein wunderschönes Bild für eine Auseinandersetzung mit einem Regisseur, der viel zu schnell als intellektuell, als tiefgründig, als seriös sozusagen abgelegt wurde. Wenn man genauer hinguckt, sieht man beispielsweise auch all das, was die Oberfläche ausmacht, also die Schönheit des Bildes, die Beiläufigkeit und Leichtigkeit, mit der Bergman alltägliche Begebenheiten eingefangen hat. Es ist ein sehr reiches Werk.

Inwiefern lässt sich Bergman eine Vorbild-Funktion für Filmemacher zuschreiben?

Ich glaube, dass Bergman, ähnlich wie etwa Orson Welles, zu den wenigen Regisseuren gehört, die einen prägenden Einfluss auf viele Filmemacher hatten und immer noch haben. In unserem Katalogband zur Ausstellung gibt es eine Reihe von Interviews mit Regisseuren, die die große Rolle Bergmans für ihr eigenes Schaffen beschreiben. Allein anhand dieser Gespräche bekommt man ein gutes Gespür für die Rolle, die Bergman innerhalb der Weltkinematografie gespielt hat: die eines Künstlers nämlich, der die Sprache des Kinos erweitert hat. Für Michael Haneke ist Bergman ein großes Vorbild bei der Gestaltung zwischenmenschlicher Beziehungen, Hans-Christian Schmid studierte Bergmans Såsom i en spegel (Wie in einem Spiegel) zur Vorbereitung seines Films Requiem. Margarethe von Trotta, die Bergman auch persönlich gut kannte, fühlt sich ihm in der Darstellung von Glaubenskonflikten und bei der der Inszenierung starker weiblicher Persönlichkeiten sehr nah. Bergman ist jemand, der das Kino wie ganz wenige befreit, es von Konventionen entlastet und zu einer Form gebracht hat, die vielen Cineasten eine neue Welt eröffnete.

Einige von Bergmans Filmen machten es den damaligen Kinozuschauern durch drastische formale Verfahren wie etwa dem nachdrücklichen Einsatz selbstreferentieller Stilmittel nicht unbedingt leicht. Wie beurteilen Sie heute die Zugänglichkeit seiner Filme?

Ich glaube, dass Bergman sehr klar ist. Er verlässt sich sehr auf den Grundkonflikt, der in den verschiedenen Stoffen angelegt ist, und überlagert diesen Konflikt nicht durch Hinzufügung anderer Mittel. Er geht immer von den Personen, von den Charakteren und deren Geschichten aus und versucht, sie so einfach und direkt wie möglich zu inszenieren.

Das kann zu ganz kargen Filmen führen wie Aus dem Leben der Marionetten, der in seiner Formsprache sehr reduziert ist. Das kann aber auch zu einem üppigen Kino führen wie bei Fanny och Alexander (Fanny und Alexander), der ja nur zwei Jahre später erschienen und in jeder Hinsicht anders ist. Kein Schwarzweiß-, sondern ein Farbfilm. Kein auf wenige Personen reduziertes Stück, sondern ein opulentes Portrait einer gesamten Gesellschaftsschicht. Am Anfang durchaus auch ironisch, werden sehr humor- und liebevoll die Beziehungen in diesem großen bürgerlichen Haushalt geschildert.

Diese Angemessenheit in der Umsetzung seiner Stoffe ist für Bergman kennzeichnend: dass er sich nicht ablenken lässt von dem, was er eigentlich darstellen will. Und sich auch nicht verführen lässt, mehr zu tun als notwendig.

Vertrauen als Basis produktiven Schaffens

Das wird auch in den Dokumentationen seiner Arbeit durch Stig Björkman deutlich, die wir im Rahmen der Retrospektive als begleitendes Material präsentieren werden. Sie zeigen einen äußerst präzisen, aber auch sehr aufgeräumten Arbeiter. Man sieht darin auch sofort, welche Bedeutung das Team für Bergman hatte. Er hat ja mit verschiedenen Personen über lange Jahre sehr intensiv zusammengearbeitet, nicht nur mit Schauspielerinnen und Schauspielern. Er hat den Großteil seiner Filme mit nur zwei Kameraleuten gedreht, sich auf die gleichen Standfotografen verlassen, oft mit den gleichen Kostümbildnern und Production Designern gearbeitet. Man spürt eine Atmosphäre von Vertrauen und Verlässlichkeit, die ein entspanntes und sehr schnelles Arbeiten ermöglicht. Das war auch dringend notwendig, wenn man bedenkt, was Bergman alles gemacht hat: Neben den etwa 40 Kinofilmen und rund 20 Fernsehproduktionen hat er ja auch noch am Theater inszeniert, und zwar unglaublich viel. Außerdem hat er seine autobiografischen Bücher und eine Vielzahl an Drehbüchern geschrieben. Das alles geht nur, wenn man sich aufgehoben fühlt in einem Kontext, der einem diese Art des wirklich immens produktiven Lebens und Schaffens ermöglicht.

Könnte man überspitzt formulieren, dass diese langjährigen Zusammenarbeiten fast etwas Familiäres an sich hatten?

So wie man beispielsweise von der „John Ford Family“ spricht, gab es ganz sicher auch eine „Bergman Family“, die er um sich geschart hatte. Bei Bergman kommt noch hinzu, dass sich mit der Arbeit sehr viele persönliche Geschichten verbinden: etwa seine Liebschaften mit verschiedenen Darstellerinnen und die Kinder, die daraus hervorgegangen sind. Es ist interessant, wie sich bei Bergman Werk und Biografie auf ganz eigenartige Weise verschränken, und zwar nicht nur so, dass die Filme auf die biografischen Erfahrungen zurückgreifen – nein, seine Autobiografie selbst wird sozusagen geschrieben, als wäre sie ein Film. Es ist keineswegs so, dass die Autobiografie das wahre Leben des Ingmar Bergman beschreibt, sondern da ist auch viel Inspiration drin, die aus den Filmen kommt. Deswegen nennen wir die Ausstellung ja auch „Von Lüge und Wahrheit“. Und dieser Titel gilt in gewisser Weise auch für die Retrospektive.

Das ist interessant, weil man ja häufig diese Bereiche etwas getrennt voneinander denkt, auf der einen Seite die persönlichen Erfahrungen und auf der anderen Seite das künstlerische Werk, in das diese autobiografischen Motive einfließen. Wenn man sich noch einmal gedanklich auf dieses Modell einlässt, inwiefern werden in Bergmans Filmen seine individuellen Lebenserfahrungen und etwa auch seine langjährige Theaterarbeit sichtbar?

Seine Theaterarbeit spielt schon allein deswegen eine Rolle, weil er dort mit denselben Schauspielern zusammengearbeitet hat wie im Film: Bibi Andersson, Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand, Eva Dahlbeck, Gunnel Lindblom, Max von Sydow und Ingrid Thulin. Bergman hat ein ganz erstaunliches Gespür für seine Darsteller, welches sicher etwas mit seiner Arbeit am Theater zu tun hat. Die Art und Weise seiner Schauspielführung ist beinahe unvergleichlich. Er lässt unheimlich viel zu und erreicht auf diesem Wege eine bemerkenswerte Intensität der Darstellung.

Was die biografischen Einflüsse betrifft, hat er gerade mit seinen letzten Projekten natürlich ganz offensiv auch seine eigene Geschichte aufgearbeitet, seine Kindheit, aber auch die Geschichte seiner Eltern. Fanny und Alexander ist sicher ein autobiografisch durchtränkter Film. Diese Verwebung von Biografischem und Filmischem durchzieht jedoch sein gesamtes Œuvre und ist z.B. auch in einigen seiner Drehbucharbeiten sehr gut zu beobachten: Hets (Die Hörige), Trolösa und Den goda viljan greifen Erinnerungsbilder auf, zeigen, wie eng Leben und künstlerisches Werk bei Bergman verknüpft sind. Da sieht man, welch große Rolle sein eigener Erfahrungs- und Erlebnishintergrund spielte.

Bergman hat ja behauptet, er habe die filmische Auseinandersetzung mit der Religiosität seines Elternhauses eigentlich schon in den 60er Jahren abgeschlossen. In seiner Autobiografie „Laterna Magica. Mein Leben“ und in seinen späten Filmen ist dieses Motiv aber immer noch sehr präsent…

Bergman hat in gewisser Hinsicht selbst sein Werk geordnet und gesagt: Da gibt es die Glaubenstrilogie, oder da die Kammerspieltrilogie. An dieser Einteilung ist sicher etwas dran, weil diese Filme ja jeweils sehr eng miteinander kommunizieren. Tatsächlich gibt es aber bestimmte Themen, die ihn sein Leben lang verfolgt haben. Die Auseinandersetzung mit Religiosität, mit Glauben, aber auch mit der formalisierten, also der kirchlich organisierten Religiosität gehört zweifelsohne dazu, aber andere Fragen sind nicht weniger wichtig. Wir haben das Filmprogramm der Retrospektive entlang solch zentraler Themen wie „Suche“, „Künstler“, „Glaube“, „Beziehungen“ und „Leben und Arbeit“ geordnet, und auch die Ausstellung beleuchtet, in ihren sieben Kapiteln einer ähnlichen Struktur folgend, zentrale Motive und Phasen in Bergmans Schaffen.

Präzision und spielerische Freiheit

Lässt sich die Arbeit Bergmans – seine Bildkompositionen, sein Umgang mit Licht und Schauspielern, seine „stilistische und moralische Konsequenz“ wie Sie es genannt haben - als akribisch bezeichnen? Und wie steht die beschriebene Konsequenz beispielsweise in Zusammenhang mit dem relativ freien, improvisatorischen Umgang mit Texten, den Bergman in späteren Zeiten seinen Schauspielern gewährt haben soll?

Die Bilder sind ja in einigen Fällen so komponiert, dass man sie nicht wieder vergisst, so präzise sind sie. Aber es ist nicht so, dass Bergman ausschließlich vom Bild her denkt, sondern er versucht, mit dem Kameramann Bilder zu entwickeln, in denen die Charaktere „erscheinen“. Die Bilder sind also nicht unabhängig von dem, was die Schauspieler machen. Natürlich gibt es auch Tableaus, die tatsächlich an Bildkompositionen aus der bildenden Kunst erinnern.

Trotzdem habe ich nicht das Gefühl, dass da ein stilistisches Konzept über die Geschichte gestülpt wird. Die Schauspieler fühlen sich offensichtlich wohl in der Kadrage. Das sieht man zum Beispiel ganz gut bei Scener ur ett äktenskap (Szenen einer Ehe), der stark mit Großaufnahmen arbeitet und oft sehr streng in der Kadrage ist. Dadurch haben die Darsteller teilweise sehr lange Szenen und können ihr Spiel innerhalb einer einzigen Einstellung auf faszinierende Weise entwickeln.

Welchen Anteil würden Sie Sven Nykvist an der Bildgestaltung beimessen?

Letztlich ist der Kameramann für das Bild verantwortlich. Man kann das sehr gut in den Dokumentationen von Bergmans Freund Stig Björkman beobachten. Bergman guckt oft durch die Kamera und will auch wissen, wie das Bild aussieht, aber die endgültige Gestaltung, das Licht, die Schärfe, das kommt natürlich von Sven Nykvist oder – in früheren Filmen – von Gunnar Fischer. Bei dieser Form arbeitsteiliger Produktion ist man eben so gut, wie man als Team funktioniert, und das merkt man den Filmen auch an.

Wenn ich das richtig verstehe, sind die Dokumentarfilme von Stig Björkman weniger Momentaufnahmen als das Ergebnis eines längeren Begleitprozesses?

Björkman hat als Weggefährte Bergmans dessen Arbeit über einen langen Zeitraum beobachtet. Er dokumentierte die Vorbereitung und die Dreharbeiten zu Beröringen und drehte zusätzlich lange Interviewsequenzen mit Bergman, die in Ingmar Bergman (Stig Björkman, 1970-72) zu sehen sind. 2009 und 2010 realisierte er Bilder från lekstugan (Bilder aus der Spielstube) und ...men filmen är min älskarinnad (... aber der Film ist meine Geliebte). Diese beiden Kompilationen basieren auf dem umfangreichen „Behind the scenes“-Material, das Bergman und sein Team über viele Jahre mit einer 9,5-mm- bzw. 16-mm-Kamera während der Dreharbeiten aufgenommen haben. Aufgrund der außergewöhnlichen Nähe sind diese Aufnahmen in einer sehr freien Atmosphäre entstanden und haben oft die Anmutung von Home Movies - ganz anders als heutige „Making of“-Produktionen, die in der Regel von den jeweiligen Produktionsfirmen kontrolliert werden. Bergman hat dieses Material sogar gelegentlich eingesetzt, um seine Filme zu bewerben – auch Beispiele dafür zeigen wir in der Retrospektive. Mit Hilfe der World Cinema Foundation konnte das Material restauriert werden und ist nun in Björkmans Kompilationsfilmen erstmals auch einem breiten Publikum zugänglich.

Ingmar Bergman lässt sich ja zweifelsfrei in einem europäischen Kontext verorten. Sehen sie bei ihm auch Tendenzen, die über diesen Horizont hinausweisen?

Ich glaube, dass er in der Tat ein sehr europäischer Filmemacher ist, gerade in der Art und Weise, wie bestimmte theatralische, literarische und bildnerisch-künstlerische Motive in seinen Filmen zum Tragen kommen. Aber er ist ein europäischer Filmemacher, der nicht umsonst mehrmals für den Oscar nominiert war und ihn zweimal gewonnen hat. Trotzdem hat er zum amerikanischen Kino immer eine gewisse Distanz gewahrt. Zwar hat er mit seinen amerikanischen Agenten den US-Markt sondiert. Letztlich wurde ihm aber bei keinem der angebotenen Projekte die künstlerische Freiheit garantiert, die für ihn unabdingbare Vorraussetzung seiner Arbeit war.

Kreatives Zentrum, ökonomische Arbeitsweise

Im Vergleich zum amerikanischen Kino fällt einem gleich die wirtschaftliche Ebene ins Auge. Auf der einen Seite hat Bergman ja schon relativ früh das machen können, was er machen wollte als Autor, auf der anderen Seite hat er meines Erachtens nie besonders große Produktionsbudgets für seine Filme gehabt. Liegt ein Geheimnis also vielleicht auch in der Reduktion nicht nur stilistischer, sondern auch finanzieller Mittel?

Bergman hat seine ersten Filme für die Svensk Filmindustri gemacht, und mehr als 30 seiner rund 40 Kinofilme sind von ihr (mit-)produziert. Künstlerischer Berater für seine ersten beiden Werke dort, Hets (Die Hörige; Drehbuch und Regieassistenz) und Kris (Krise), war Victor Sjöström. Der große Stummfilmregisseur beeinflusste und förderte Bergman und spielte auch in zwei seiner späteren Filme mit: in Till glädje (An die Freude) und in Smultronstället (Wilde Erdbeeren). Sicher lief die Zusammenarbeit mit Svensk Filmindustri nicht immer reibungslos, und gerade in den frühen Jahren stehen verschiedene Produktionsfirmen hinter Bergmans Filmen. Im Grunde aber war Bergman während seiner gesamten Laufbahn stets DAS kreative Zentrum seiner Filme, und das ist natürlich eine privilegierte Situation, die nicht viele Filmemacher erleben. Diese Frage ist vielleicht wichtiger als die nach Produktionsbudgets. Gleichwohl ist Bergmans Arbeitsweise sicher sehr ökonomisch, weil er dem, was er machte, nichts hinzufügen musste. Seine Kamerabewegungen sind Kamerabewegungen, die er machen wollte, aber keine, die das Sujet aufpeppen sollten. Er muss auch nicht unendlich viele Takes drehen oder die gleiche Szene aus sehr vielen verschiedenen Winkeln aufnehmen, das hat ihn alles nicht interessiert. Er war jeweils sehr nah an dem Kern seiner Geschichten, und den wollte er zeigen.

Ab den späten 70er Jahren war Bergman mit seiner eigenen Firma Cinematograph Ko-Produzent seiner Filme. Mit Cinematograph produzierte er auch seine einzigen beiden Dokumentarfilme: Fårö-dokument (1969) und Fårö-dokument 1979. Diese beiden Filme über die Bewohner der Insel Fårö sind eine liebevolle Hommage und gleichzeitig eine kritische Auseinandersetzung mit dem Leben auf einer abgeschiedenen Insel, die für viele Jahre Bergmans Wahlheimat war. Ingmar Bergman als Dokumentarfilmregisseur war auch für uns eine Entdeckung.

Was meinten die jungen Filmkritiker und späteren Nouvelle-Vague-Regisseure mit der Beschreibung Bergmans als „Klassiker der Moderne“?

Als die Nouvelle Vague anfing, hatte Bergman ja schon seine ersten Preise eingeheimst, und zwar bei allen drei großen Festivals in Cannes, in Venedig und in Berlin, wo er für Wilde Erdbeeren mit dem Goldenen Bären den ersten ganz großen Preis bekommen hat. Als diese jungen Filmenthusiasten sich also anschickten, das herkömmliche Kino der Qualität - dieses behäbige, konventionelle und auch unendlich seriöse Kino - aus seinen Grundfesten zu reißen, hatte Bergman diese Revolution für sich in einem ganz anderen Kontext schon längst vollzogen. Aus diesem Grund konnte er auch, relativ unbehelligt von den Umbrüchen, so weitermachen wie vorher und musste seine Art des Filmemachens im Grunde nicht ändern. Durch seine Filme hat er sich großen Respekt erworben, auch und gerade bei diesen Rebellen, die seine Filme liebten und bewunderten. Wenn wir also nun aus der Gegenwart auf sein Werk zurückblicken, lässt sich bedenkenlos sagen, dass Bergman zu den großen Künstlern des 20. Jahrhunderts gehört, dass er in diesem Sinne ein Klassiker der Moderne ist.